Sinfonía número 1. Mahler

En el mes de abril de 1886, un joven Gustav Mahler (1860-1911) de 26 años, toma posesión de su nuevo cargo como director de la prestigiosa Ópera de Leipzig, dejando atrás su breve estancia en Praga en la que se aburría con un puesto en reserva como director del Neues Deutsches Theater.

Allí, en la ciudad de Leipzig, conocerá y mantendrá un tórrido romance con Marion von Weber, esposa del barón Karl von Weber, quien a su vez, era nieto del compositor Karl María von Weber, cuya música Mahler admiraba mucho.

Aunque la composición de la primera sinfonía se extiende en un periodo de cuatro años, desde 1884 hasta 1888, será en estos dos últimos años vividos en Leipzig en los que el trabajo de composición se volverá más intenso y con una mayor producción, dirigiendo él mismo el estreno de su primera obra sinfónica en Budapest el 20 de noviembre de 1889 bajo el nombre de Symphonische Dichtung in zwei Teilen (Poema sinfónico en dos partes).

Como resultado de una recepción bastante fría por parte del público, Mahler volvió a trabajar en su obra, reformándola, y dándole el nombre de Titán, en clara alusión a la novela Titán del gran poeta germano Jean Paul. Bajo este nombre, Mahler reestrenó la obra en Hamburgo en 1893, con resultados un poco más aceptables a los recibidos en Budapest.

El propio Mahler, un año antes de morir, escribió a Bruno Walter y se expresó de esta forma en referencia a su primera sinfonía: “Quedé más bien satisfecho de este ensayo juvenil. Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos sonidos y en esas figuras! ¡La marcha fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz requisitoria contra el Creador!”.

Un ensayo juvenil, según palabras de Mahler, un primer acercamiento a la composición de una sinfonía, algo que definía como “la construcción de un mundo”. Su primera sinfonía, su primer mundo que pobló con tanta experiencia, tanto sentimiento. En ese primer mundo, se encuentra la naturaleza, se encuentran las danzas populares, se encuentra esa búsqueda, tantas veces agónica, del sentido de la existencia, se encuentra la eterna lucha entre el bien y el mal, así como su también eterna dualidad entre los momentos de alegría y la más profunda tristeza.

La primera sinfonía de Gustav Mahler consta de cuatro movimientos. Originalmente tenía un movimiento adicional llamado “Blumine” (Florecillas), que Mahler escribió como música incidental para una obra de teatro. Sin embargo, posteriormente Mahler retiró dicho movimiento.

1. Langsam, schleppend. Wie ein Naturlaut. Im Anfang sehr gemächlich
2. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell.
3. Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen.
4. Stürmisch bewegt.

Para un análisis de los cuatro movimientos de la primera sinfonía, tomaremos como base la interpretación que hace el venezolano Gustavo Dudamel al frente de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles.

I Tiempo – Langsam, schleppend. Wie ein Naturlaut. Im Anfang sehr gemächlich (Lento, retardando. Como un sonido de la naturaleza. Muy tranquilo al principio)

En sus primeros compases sinfónicos, Mahler te lleva de la mano por esa naturaleza en la que pasaría tantos veranos dedicados en exclusiva a la composición. No en vano, él mismo se definía como un “compositor veraniego”, pues sólo en los descansos estivales tras las largas temporadas dedicadas a la dirección de orquesta, desarrollaría su gran pasión: la composición.

Con la nota “la” interpretada en siete octavas se inicia el primer movimiento, como un lienzo sobre el que Mahler irá dibujando las vocecillas de diferentes aves, acompañadas de algunas fanfarrias interpretadas por una trompeta.

Como si de un amanecer en pleno campo se tratara, al ritmo de la salida del sol se suceden nuevos compases y se hacen presentes más sonidos propios de la naturaleza. Las secciones de cuerda cobran protagonismo, a la par que se siente un “cuco” interpretado por el clarinete, mientras que el canto de otros pajarillos toma forma en la flauta y el oboe.

La composición avanza y las cuerdas interpretan un pasaje que recuerda de forma clara una anterior composición de Mahler, el ciclo de canciones “Lieder eines fahrenden Gesellen” (Canciones de un compañero de viaje). En concreto, se hace presente el primer tema de la segunda canción “Ging heut Morgen übers Feld”.

Caminé a través de los campos esta mañana;
el rocío aún pende de cada hoja de grama.
El pinzón alegre me habló:
«¡Hey! ¿No está? ¡Buenos días! ¿No está?
¡Tú! ¿No está volviéndose un mundo maravilloso?
¡Pío! ¡Pío! ¡Hermoso y claro!
¡Este mundo me deleita tanto!»

También, las campánulas azules en el campo
alegremente con buenos espíritus
tañían para mí con campanas (din,din)
su saludo matutino:
«¿no se está convirtiendo en un mundo maravilloso?
¡Din, din! ¡Hermosura!
¡Este mundo me deleita tanto!»

Y entonces, bajo los rayos del sol,
el mundo repentinamente comenzó a resplandecer;
todo se llenó de sonido y color
¡a la luz del sol!
¡Flores y pájaros, grandes y pequeños!
«Buenos días,
¿no es acaso un mundo maravilloso?
Hey, ¿no es? ¿Un mundo maravilloso?

¿También mi felicidad empezará ahora?
No, no – quiero decir, la felicidad
¡nunca puede florecer!

Contra todo pronóstico, el movimiento finaliza con una explosión de colorido con presencia dominante de la sección de metales con trompetas, trombones, trompas y tuba. Unos compases finales más propios del final de la obra, que del final de este primer movimiento que ha transcurrido en una apacible y serena naturaleza.

II Tiempo – Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Poderosamente agitato, pero no demasiado rápido).

Sobre el marco campestre y bucólico descrito en el primer movimiento, el segundo movimiento basa el tradicional scherzo en el ländler austríaco. Muy popular en Austria, el sur de Alemania y la Suiza alemana de finales del siglo XVIII, el ländler es una danza folclórica en compás de 3/4 para parejas que bien pudo ser la precursora del vals y que todavía se puede ver bailar en las localidades más tradicionales de Austria.

Durante la interpretación abundan los “marcato” que con grandes y ostentosos gestos impone Dudamel a la sección de cuerdas con la intención de recordar la fiereza en el pisoteo con el que se bailaba un ländler. Tanto era así, que las botas de los hombres iban reforzadas con clavos para hacer más ruidoso el pisoteo.

La interpretación de un ländler en el scherzo se convertiría casi en hábito en las sinfonías posteriores, pudiendo encontrarnos con un ländler en el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía o en el segundo movimiento de la Novena Sinfonía.

III Tiempo – Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Marcha fúnebre: solemne y mesurado, sin rezagarse).

El tercer movimiento comienza con un ritmo de marcha fúnebre marcado por los timbales al que le sigue casi de forma inmediata, a partir del quinto compás, un solo de contrabajo que interpreta una variación en modo menor del popular tema «Frère Jacques«.

Pronto, se sumará de forma secuencial, creando así un “ostinato”, la misma melodía interpretada, primero por la gravedad del fagot y, a continuación, por la tuba, como prólogo a una nueva melodía interpretada, también de forma secuencial por el oboe, la flauta y los clarinetes.

Tras estos primeros compases, llega una grotesca parte iniciada por los oboes que pretende representar un cortejo fúnebre compuesto por los animales del bosque que acompañan el ataúd donde yace muerto un cazador. El propio Mahler lo describe empleando estas palabras: “Los animales del bosque acompañan el ataúd del montero muerto a la tumba; las liebres llevan la banderola, delante de una orquestina de músicos bohemios, acompañados de gatos, sapos, cornejas, que tañen diversos instrumentos; mientras, ciervos, venados, zorros y otros animales del bosque escoltan el cortejo en actitudes cómicas”.

No se puede asegurar a ciencia cierta de dónde le vino la inspiración a Mahler para incluir esta cómica escena en el desarrollo de una marcha fúnebre, la cual fue, sin duda, responsable de esa mala acogida por parte del público el día de su estreno.

Hay quien dice que el origen se sitúa en el cuadro “El entierro del cazador”, muy popular en el sur de Alemania. Mientras que otros afirman que Mahler había llamado a este movimiento «Marcha Fúnebre a la Manera de Callot«, por un dibujo del grabador francés Jacques Callot que muestra una procesión de animales danzando alegremente, mientras acompañan a su tumba el cuerpo de un cazador muerto.

Cuando la procesión de animales se aleja, el arpa y las cuerdas recuperan la canción última del ciclo “Lieder eines fahrenden Gesellen”, titulada: “Die zwei blauen Augen von meinem Schatz”. El oboe y el primer violín protagonizan un delicado diálogo.

Tras unas fugaces notas interpretadas por la flauta, la sección de metales trae de nuevo la melodía del cortejo fúnebre, dejando al grupo de clarinetes, arropado por el fagot, las notas más características. La sección de cuerdas al completo se suma y es, de nuevo, el fagot, el encargado de interpretar las últimas notas en un final extremadamente pianissimo del movimiento.

IV Tiempo – Stürmisch bewegt (Agitato).

Con una energía desbordante, irrumpe este último movimiento tras el desaparecer lentísimo del cortejo fúnebre de animales con el que concluye el anterior movimiento.

Un arrebatador protagonismo de todas las secciones de cuerdas acompañadas por la percusión y la sección de metales, inunda de sonoridad los primeros compases, como queriendo dibujar la escena de un dramático duelo, una lucha a muerte.

¿Cuál es el sentido de tanto dramatismo y furia en este inicio del último movimiento cuando en el primer movimiento escuchábamos a un alegre pinzón decir: “¡Hey! ¿No está? ¡Buenos días! ¿No está? ¡Tú! ¿No está volviéndose un mundo maravilloso?”

Y mientras pensamos una respuesta con sentido a la anterior pregunta, un nuevo interrogante nos asalta: ¿Y qué sentido alternar esa rabia y fuerza con un momento de absoluta paz y serenidad? Porque eso y no otra cosa es lo que sucede a los anteriores compases, un remanso de paz, como si de una tranquila laguna se tratara tras la violencia de un salto de agua. Así nos hace sentir la melodía introducida por las cuerdas, sumergiéndonos en una atmósfera impregnada de bellas y relajantes emociones, claro ejemplo del lirismo que protagonizaría más tarde gran parte del resto de las sinfonías de Mahler.

Así es Mahler, capaz de, en tan sólo unos compases de extremo lirismo interpretado por las cuerdas con abundancia de trémolos y vibratos, hacerte olvidar la tensión emocional, una vívida angustia de anteriores pasajes, sintiéndolos como lejanos en el tiempo.

De nuevo la tensión y tras una nueva calma, la trompeta introduce y anticipa de forma tímida y suave lo que será la melodía que hacia el final del movimiento se identificará con el triunfo, con esos momentos de desbordante alegría por la victoria conseguida.

Tras lo anterior, se recuerdan elementos de los anteriores movimientos, escuchando de nuevo el “cuco” del primer movimiento en el clarinete y la voz de un pajarillo en la flauta.

Después de un último pasaje con enorme lirismo, se encuentra el triunfo definitivo del bien, momento en el que el compositor, introduciendo una nueva innovación en la partitura, indica que las trompas se pongan de pie. El final del movimiento, con una intensidad “in crescendo”, recuerda aquel final del último movimiento de la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky que en un éxtasis de sonoridad abraza el final de la obra, concluyendo el último compás con dos simples notas.

Variaciones sobre un tema rococó. Tchaikovsky

La composición musical es el arte en el que la capacidad creadora del artista se desarrolla en su máximo nivel. Y ello es así porque el compositor, el artista, no dispone de elementos previos que puedan servir de referencia en el acto de creación de su obra. El pintor y el escultor cuentan con los elementos de la naturaleza. El escritor y el poeta con la historia, la realidad, sus experiencias y la vida misma.

Sin embargo, el compositor crea a partir de una hoja en blanco, de un mundo en silencio, de una realidad silente. No pinta un paisaje existente. No esculpe la figura de un conquistador. No parte de modelos y, es de un encuentro íntimo con su mundo interior, con sus sentimientos, angustias, miedos, alegrías, anhelos y deseos, del que surgen sus obras, sus composiciones, como monumentos erigidos hasta el cielo. Como excelsas torres construidas con sonidos que alcanzan a tocar, allí arriba, casi en el infinito, los más recónditos lugares de nuestras almas, haciéndonos reaccionar unas veces con sonrisas, otras veces con lágrimas.

Aniano fue compositor, esculpiendo y cincelando sobre el mármol sin modelos. Trazando con pinceles, perfiles sin rostros que contemplar. Narrando con la pluma, historias sobre mundos inexistentes. En definitiva, fue un creador, un compositor.

Le imagino

trazando la clave de sol

sobre la segunda línea.

Escribiendo

esa pareja de números

que expresan el compás.

Indicando la tonalidad

mediante el dibujo

de bemoles y sostenidos.

Y, situando sobre esas cinco paralelas,

la primera nota

del primer compás.

Adoraba la obra de Tchaikovsky y se despidió de este mundo en un íntimo y único encuentro con su obra, escuchando su música, sus composiciones. Nadie sabe lo que oyó, nadie sabe si en ese último compás estuvieron presentes las notas de una sinfonía, de un ballet o de uno de sus conciertos. Quizás fuera la hermosa melodía de la obertura Romeo y Julieta, arrebatadora en sus compases finales, compases de un último adiós, el de los eternos enamorados. Pudiera ser que en ese lugar inaccesible, escuchase los últimos compases del adagio lamentoso con el que culmina la Sexta Sinfonía “Patética”, estrenada por el propio Tchaikovsky nueve días antes de su despedida de la vida. Tal vez fue la escena de El Lago de los Cisnes en la que Sigfrido y Odette, los dos enamorados mueren cuando se lanzan al lago.

Composición.

Compositores.

Sufrientes individuos,

agonizantes muchas veces.

Desgarros del alma

que engendran la belleza

y conmueven las almas de quienes tocan

con los afilados estiletes

de las fusas y semifusas.

Emociones que nacen

del dolor ajeno.

Dolor necesario.

Dolor creador.

Dolor eterno.

Como eterno goce

en los sentidos

y en el ser entero.

Recuerdo como si fuera ahora mismo el rostro ciego por los ojos cerrados de Mischa Maisky sobre el escenario. A pocos metros de mí, interpretaba, arrancaba con pasión de las cuatro cuerdas de su violonchelo, las Variaciones sobre un tema rococó compuestas por Tchaikovsky entre diciembre de 1876 y marzo de 1877. Un tema principal y siete variaciones, son las Variaciones sobre un tema rococó en La mayor Opus 33.

• Moderato assai casi Andante
• Var. I: Tempo della Thema
• Var. II: Tempo della Thema
• Var. III: Andante sostenuto
• Var. IV: Andante grazioso
• Var. V: Allegro moderato
• Var. VI: Andante
• Var. VII e Coda: Allegro vivo

A pesar de que no se trata exactamente de un concierto, es la obra más próxima a un concierto para violonchelo que Tchaikovsky compuso. Las variaciones se interpretan sin pausa, excepto entre el último movimiento lento y el finale; pero incluso aquí no hay la ancha doble barra que tradicionalmente indica la separación entre movimientos, sino sólo un silencio antes de acometer el fragmento final. La dificultad de la pieza recae en esta disposición aparentemente inocente de las ocho secciones, sin los habituales largos interludis orquestales que permitirían al solista tomar aliento.

Los primeros compases de la variación número 3 (andante sostenuto) que podemos disfrutar en el vídeo (5′ 12″), bien servirían para reflejar lo que fueron los últimos compases de la vida de Aniano. Compases protagonizados por el sosiego, la calma y la paz, alejados de aquellos compases finales de la Cuarta Sinfonía que exaltan el espíritu en un clímax de sonoridad y espectacularidad sonora.

Un tema principal y siete variaciones, composición que podría ser reflejo de cualquier vida basada en un tema principal con diferentes variaciones expresadas con diferentes tempos, desde los momentos tranquilos de una vida vividos como andante sostenuto, a aquellas etapas más agitadas, alegres y divertidas, vividas como andante grazioso o allegro moderato.

De una forma nos dejó Aniano, hace tan sólo unos días, sólo de una forma. Pues presente continua en sus partituras, en las cinco líneas paralelas sobre las que dibujó, con sentido de artista y maestro, fusas y corcheas, silencios y tresillos, arpegios y calderones, legatos y staccatos. En la música se hizo inmortal, en esas composiciones escritas con sentimientos transformados en sonidos. Interpretar su música será oir su voz, sentirle presente.

Un tema y siete variaciones en palabras de su hijo, mi amigo, gran amigo mio.

“Aniano Alcalde Zorzano: músico, compositor, artista, una persona noble, de gran corazón, con carácter, fiel a sus principios, consecuente con sus actos. Su principal razón de ser, siempre fue su familia y la música, y ambos le acompañaron hasta su último aliento.

El pasado 30 de noviembre, después de una dura y valiente lucha, la muerte se lo llevó, de una forma suave, tranquila, silenciosa, como una marea en retirada, susurrando…

«No imaginaba que me quisierais tanto» – ni yo papá, ni yo…

Una parte de tu inmortalidad la llevo yo conmigo, descansa tranquilo, ya nos veremos.”

Concierto para violonchelo y orquesta. Dvorak

Hay amores que no se olvidan. Amores imposibles de borrar de la memoria, de los recuerdos. En su juventud, el compositor checo Anton Dvořák (1841-1904) amó a Josefina Čermáková, aunque acabaría casándose con su hermana Anna. No obstante, Anton siguió amándola, queriéndola entrañablemente.

Josefina moriría el 27 de mayo de 1895, casi un mes después de que el compositor regresara a su patria desde Estados Unidos. Su última composición allí fue el Concierto para violonchelo y orquesta en si menor opus 104. A modo de recuerdo, como homenaje o tributo a su amor de juventud, Anton insertó en el centro del segundo movimiento y al final de la obra, un tema de melancólica melodía extraído de su Lied Op.82 «Lasst mich allein in meinen Traümen gehn» que era la canción preferida de Josefina.

 

Sinfonía número 3. Mendelssohn

El tapiz del cielo es blanco. No es el azul estival iluminado por el sol. Y sobre el blanco, marchas verdes y marrones, contornos imprecisos colgados de las ramas. Danzan, se mueven. Ahora se quedan quietos. En primer plano, algunos verdes. A lo lejos, agarrados y moviéndose agitados por el viento, los marrones, típicos secundarios colores del otoño cuando el verde resulta intruso. ¡Fuera verde! ¡Regresa a tu primavera!

Vuelven a moverse, marrones y verdes, verdes y marrones sobre el fijo y constante blanco del otoño prólogo del invierno. Muere octubre, cercano se siente noviembre. ¿Por qué apareciste, gris, oscureciendo el blanco del tapiz? ¿Fue porque el día se agota? ¿Para anunciar el crepúsculo? Quizás haya sido porque se muere octubre.

Así, de la misma forma, del blanco al gris, transcurre el adagio que escucho. Son los violines primeros y segundos los que introducen ese blanco. Mientras, las maderas hacen bailar a esos contornos imprecisos, aquí, verdes, más allá, marrones. Dos trompas, aportan las primeras tonalidades del gris sobre el blanco tapiz.

La escena, que podemos ver en el vídeo, corresponde al comienzo del tercer movimiento, Adagio, de la Sinfonía número 3 de Félix Mendelssohn (1809-1847). Sus primeros compases fueron escritos por Mendelssohn en su primer viaje a Gran Bretaña, en el mes de agosto de 1829. Casi trece años más tarde, el 20 de enero de 1842, la obra fue terminada y dirigida por el propio compositor en su estreno el 3 de marzo de 1842 con la Orquesta de Gewandhaus de Leipzig.

En aquel 1829, el joven compositor decide viajar, salir de su Berlín, conocer mundo y que el mundo conozca su talento. Y así, inicia en el mes de abril la primera de las nueve visitas que haría a las Islas Británicas. Comenzó su viaje en Londres, gozando de la hospitalidad de su amigo Carl Klingermann. En la capital británica fue interpretada y bien recibida su música. Tanto fue así que una interpretación de su Sinfonía número 1 le convirtió en el favorito del público británico y, de ahí en adelante, consideró a Inglaterra su segundo hogar.

En el verano de aquel año, el compositor y Klingermann se fueron de vacaciones a Escocia. Primero fueron a Edimburgo, donde visitaron las ruinas de la capilla en la que había sido coronada María Estuardo. Allí, al joven compositor se le ocurrió la idea de grabar sus impresiones sobre Escocia en una sinfonía. Escribió los primeros 16 compases de la introducción, que contiene el material melódico principal del movimiento de apertura. Por ello, la Sinfonía número 3 es también conocida como Sinfonía Escocesa.

Sin embargo, muy poco, por no decir nada, de elementos musicales nacionales de Escocia se pueden encontrar en esta obra, pues con la misma intensidad que al compositor le impactó Escocia y sus paisajes, deploraba la música con tintes nacionalistas. Como muestra de las nulas referencias a elementos del folclore escocés, la anécdota que se cuenta en relación a la valoración que hizo el compositor Robert Schumann, quien tras escuchar una interpretación de esta sinfonía y, creyendo que era la Sinfonía Italiana en lugar de la Sinfonía Escocesa, alabó la magnífica imaginería italiana y dijo de la obra que era «tan bella como para compensar a un oyente que nunca hubiera estado en Italia«.

Polonesa Heroica. Chopin

No pocas veces, la música ha sido instrumento de enaltecimiento del espíritu nacional de un pueblo. Ahí tenemos la obra Finlandia de Jean Sibelius y a Mikhail Glinka, considerado como el fundador de la escuela nacional rusa.

En 1815, después de la derrota de Napoleón en la batalla de Waterloo, Rusia, Prusia y Austria concertan la Santa Alianza, que tiene como fin el mantenimiento del equilibrio en Europa. A consecuencia de las resoluciones del Congreso de Viena se establece el Reino de Polonia, dependiente de Rusia, con su propia constitución, concedida por el zar Alejandro I.

Años más tarde, en 1830, el pueblo polaco intentaría conseguir su independencia mediante la Insurrección de Noviembre. Sin embargo, la insurrección fue sofocada en septiembre de 1831. En ese momento, Chopin decide abandonar el país. Viviendo ya en París, en 1842, Chopin compondría la Polonesa Opus 53 en la bemol mayor, también conocida como Polonesa Heroica.

En realidad, la obra tiene muy poco que ver con lo que es una polonesa, pues aunque tiene dos secciones con un ritmo que sí es característico de las polonesas, la mayoría de la obra no tiene características de ese tipo de composición musical. Por ese motivo, se ha dicho que Chopin la compuso con una Polonia libre y poderosa en mente, lo que podría haberle llevado a calificarla de «polonesa». Disfrutemos de la interpretación de Valentina Igoshina que, aunque sea “rusa”, se rinde a la obra del polaco en cada una de sus interpretaciones.

El comienzo de la obra es rotundo, vibrando en sus primeros compases un instinto de liberación, de rebelión, de esa insurrección de noviembre. A continuación, se escuchan los compases más famosos de la obra, por los cuales ésta es mundialmente conocida. En ellos, pareciera que Chopin describiese esa Polonia libre, ese pueblo que clama su libertad, ese espíritu que desea respirar sin opresiones.

Cruzado el ecuador de la composición, aparecen unos compases con la firma inconfundible del romanticismo de Chopin. Es cuando Valentina eleva sus ojos al cielo, como queriendo encontrarse, conectar con ese infinito inabarcable, fuente de inspiración. Compases interpretados con la mirada alejada de las manos, respondiendo sólo éstas al sentimiento presente en lo más profundo de Valentina.

Se dejan caer las corcheas por el teclado como lágrimas derramadas por la nostalgia de la patria perdida. Son los instantes más íntimos, de mayor lirismo donde se expresa con vehemencia el sentir y dolor del compositor, del polaco, del hombre, del exiliado.

Y desde el más profundo sentimiento, surge de nuevo con fuerza, con brío, la energía del tema principal que dibuja a la Polonia que lucha por su independencia.

 

El Lago de los Cisnes. Tchaikovsky

Mucho hace que no escribo. Ahora dedico más tiempo a leer que a escribir. Y en ese tiempo dedicado ahora a la lectura, me estoy acercando a un momento y un lugar muy lejano. El lugar es frío. Allí gobierna un zar. El momento también es lejano en el tiempo, en el siglo XIX.

Tchaikovsky necesitaba dinero.

Eso le comunicó mediante carta a su amigo Nikolai Rimsky-Korsakov. El músico necesitaba dinero y, además, “hacía tiempo que deseaba tratar de componer música de ese tipo”.

Y así, en parte por necesidad y en parte por gusto, como casi todo lo que se hace en esta vida, Tchaikovsky aceptó componer su primer ballet, una obra denominada El Lago de los Cisnes, encargada por la Ópera de Moscú y estrenada el 4 de marzo de 1877 en el Teatro Bolshoi de Moscú, con libreto de Vladimir Beghitchev y Vasili Geletzer.

En aquel mismo año, Lev Tolstoi publicaría su gran obra Anna Karénina y unos meses antes de su publicación, durante un viaje que hizo a Moscú en el mes de diciembre de 1876 con la finalidad de entregar los últimos capítulos de la obra, Tolstoi tuvo su primer encuentro con Tchaikovsky. El músico acabaría siendo un fervosoro admirador y seguidor de la pluma rusa, y así, en el mes de julio de 1886, Tchaikovsky escribiría en su diario: «Pareciera que este fabuloso estudioso de la naturaleza humana fuese capaz con una sóla mirada de penetrar en cada rincón de mi alma«.

La obra de Tolstoi me acompaña desde hace días por las noches, ocupando un espacio en mi mesilla de noche. Leyendo la obra de Tolstoi, me resulta fácil imaginar aquellos escenarios de la corte imperial rusa, aquellas recepciones y bailes en los que se acordaban matrimonios, en los que las damas concedían mazurcas y los invitados eran anunciados por la voz de un mayordomo. Aquellos salones donde con respeto, se cortejaba y con las miradas se confesaba el amor, ruborizándose los rostros y estando siempre presente el pudor.

“Vronski se acercó a Kiti y le recordó que tenía comprometida con él la primera contradanza, y le expresó su pesar porque hacía algún tiempo que no había tenido ocasión de conversar con ella. Kiti, contemplando con admiración a Anna, que bailaba el vals, escuchaba lo que decía Vronski, esperando que éste la sacase a bailar, y, como no la invitaba, le miró sorprendida.” Anna Karénina. Lev Tolstoi

El estreno estuvo lejos de ser un éxito y provocó en el compositor un rechazo por este tipo de música. No escribiría más música para ballet hasta que en 1890, decidió componer La Bella Durmiente.  Dos años después del fallecimiento de Tchaikovsky, el 15 de enero de 1895 y con la nueva coreografía de Marius Petipa y de Lev Ivanov, la obra logró un gran éxito en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo.

La obra, musicalmente hablando, se encuentra estructurada en nueve movimientos: introducción, danza de los pequeños cisnes, vals, danza húngara, danza española, pas de deux, allegro assai, andante y finale.

Acto primero

En uno de los jardines de su castillo, el príncipe Sigfrido celebra, junto con sus amigos, su cumpleaños. La reina llega a la fiesta para recordarle a su hijo que debería escoger una esposa y que, con ese propósito, le ha preparado una fiesta al día siguiente. En la fiesta estarán invitadas jóvenes muchachas y el príncipe deberá elegir a una de ellas. Esto causa una gran melancolía en Sigfrido y sus amigos deciden invitarlo a ir de caza.

Acto segundo

En el bosque cerca del lago comienzan a salir de las aguas unos cisnes que se van convirtiendo en hermosas jóvenes. Sigfrido llega al lago y apunta con su ballesta hacia las jóvenes-cisnes cuando aparece su reina Odette. Ella le cuenta que fue transformada en cisne junto con sus compañeras por el malvado mago Rothbart, que vuelven a su forma humana solamente en la noche y que el hechizo solo puede romperlo quien le jure amor eterno. Los jóvenes se enamoran rápidamente. Cuando Sigfrido va a jurarle amor eterno a Odette aparece Rothbart, quien hace que las jóvenes vuelvan a convertirse en cisnes, para evitar que el príncipe rompa el hechizo. Antes de que se marche Odette, Sigfrido le pide que asista al baile que se realizará en el castillo la noche siguiente. Odette se aleja convertida en cisne.

Acto tercero

Se celebra la fiesta en el castillo donde Sigfrido deberá elegir esposa. Entra la reina junto a Sigfrido y el maestro de ceremonias da comienzo al festejo. Se presentan las jóvenes casaderas y la reina le pide a Sigfrido que elija esposa. Él piensa en Odette, se niega a escoger esposa y su madre se enfada con él. En ese momento el maestro de ceremonias anuncia la llegada de un noble desconocido y su hija. Es el barón Rothbart que llega a la fiesta con su hija Odile. El príncipe, hechizado por el mago, cree ver a Odette en Odile. Él la escoge como su esposa, la reina acepta y Sigfrido le jura a Odile amor eterno. Rothbart se descubre y muestra a Odette a lo lejos. Sigfrido se da cuenta de su terrible error y corre desesperado hacia el lago.

Acto cuarto

A las orillas del lago las jóvenes-cisne esperan tristemente la llegada de Odette. Ella llega llorando desesperada, contándole a sus amigas los tristes acontecimientos de la fiesta en el castillo. Aparece Sigfrido y le implora su perdón. Reaparece Rothbart reclamando el regreso de los cisnes. Sigfrido y Odette luchan contra él, pero todo es en vano, pues el maleficio no puede ser deshecho. Los dos enamorados se lanzan al lago. Rothbart muere a consecuencia de ese sacrificio de amor y los otros cisnes son liberados del maleficio. Se ve aparecer sobre el lago los espíritus de Odette y Sigfrido, ya juntos para siempre.

Concierto para Oboe y Violín. Bach

Juan Arturo es un joven que se hace sus propias cañas y no me resulta difícil imaginarle disponiendo las palas de caña, preocupado por el sonido que fluirá cuando sople a través de ellas. Efectivamente, no son cañas de pescar las que construye Juan Arturo, sino las del oboe con el que quiere triunfar y con el que se encuentra a diario.

Es competitivo. Quiere destacar y según dice, cuando sube al escenario, se crece. Se “pica” con un compañero de estudios que por mucho le dobla la edad. Y cuenta con orgullo cómo le superó en la calificación de una asignatura.

Estudia oboe porque le gustó cuando se lo presentaron. Así de sencillo, pareciendo que estuviéramos hablando de un amor a primera vista o, mejor dicho, a “primer oído”. Y su amor por el oboe casi se transforma en desprecio cuando se le habla de otra madera, de la flauta travesera que, aunque le encanta a su tía Ángela, él juzga como muy simple porque suena a viento, sin mostrar la riqueza, la peculiaridad del sonido del oboe que se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire, de esa caña que Juan Arturo con afán y dedicación construye.

Ahora, Juan Arturo está encantado con un nuevo compañero de su oboe, otro miembro de la familia de las maderas llamado corno inglés y cuya extrema longitud le obliga a tener que tocar de pie. Cuando hace un par de días me lo comentó, compartí con él la devoción que profeso a una obra donde el corno inglés se transforma en cisne bajo la pluma compositora de Jean Sibelius. Claro que sí, me refiero a El Cisne de Tuonela.

No le gusta lo contemporáneo en lo que a música se refiere. Prefiere el barroco y esas fabulosas composiciones de Bach y Mozart. Triunfará Juan Arturo. Seguro que sí porque le apasiona el oboe. Y porque eso es lo que quiere y con lo que sueña, con el éxito junto a su oboe. Para ello trabaja muy duro todos los días y con orgullo dice que es la profesión en la que más se estudia porque él dedicará catorce años de su vida a los conservatorios. Y lo dice con rotundidad, seguro de sí mismo, mientras su madre manifiesta su desacuerdo diciéndole que son los médicos los que más estudian hasta poder ejercer su profesión.

Sé que algún día, ilusionado compraré una entrada para poder escuchar en directo el Concierto para Oboe y Violín en do menor BWV 1060 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Ese día será especial porque al término del concierto, sé que conseguiré un autógrafo del oboista. Será Juan Arturo quien estampe su rúbrica sobre la entrada. Y entonces, con orgullo, podré decir: «nunca olvidaré un día en Pamplona en el que tuve la suerte de conocer a Juan Arturo«

El Mesías. Händel

Hubo un tiempo en el que las obras de los compositores eran escritas pensando en agradar a los nobles y mecenas. Y hubo un compositor que por primera vez dejó de pensar en ellos cuando compuso.

Dejó de pensar en ellos y empezó a pensar en satisfacer los gustos y necesidades del público general. De personas como tú y como yo. Ese compositor nació en Alemania en 1685 y falleció en Londres, nacionalizado inglés, en 1759. Su nombre: Georg Friedrich Händel (1685-1759).

En tan sólo 23 largos días en los que la comida y las horas de sueño fueron muy escasas, Händel compuso un oratorio llamado El Mesías. Cuando terminó el coro del Aleluya, dijo a su asistente:  «Creo que he visto el cielo delante de mí, y también a Dios”. El estreno de este oratorio, que se llevó acabo el 13 de abril de 1742 en Dublín, estuvo dedicado a obras de caridad y tuvo un éxito rotundo.

Aunque Händel era profundamente religioso, su decisión de escribir El Mesías y concentrarse en los oratorios no tiene mucho que ver con su religiosidad y sí con el hecho de que la ópera ya no estaba de moda. Sin embargo, veía al oratorio como una forma de ópera que captaba el espíritu de la época, con historias musicalizadas de las Sagradas Escrituras, interpretadas por cantantes, coros y orquesta, y con otra ventaja muy práctica: podía representarse durante la Cuaresma, época en que los demás teatros se veían obligados cerrar.

Diecisiete años después del estreno de la obra, en 1759 y durante una de sus múltiples representaciones, Händel se desmayó y nunca se recobró. Ninguno de sus dos últimos deseos fueron cumplidos. Deseó morir un Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse, pues falleció el 14 de abril de 1759, Sábado Santo. Deseó ser enterrado de forma privada y fue sepultado en la Abadía de Westminster, acompañado de más de tres mil seguidores de su ya eterna obra.

Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.

Tosca. Puccini

Una preciosa estatua de un ángel corona el Castillo de Sant’Angelo. Allí está desde el año 590, año en el que una gran epidemia de peste invadió la ciudad de Roma. El papa de la época, Gregorio I, vio al Arcángel San Miguel, sobre la cima del castillo que envainaba su espada significando el fin de la epidemia. Para conmemorar la aparición, una estatua, primero una de mármol de Raffaello da Montelupo, y, desde 1753, una de bronce de Pierre van Verschaffelt sobre un dibujo de Bernini, fue situada en lo alto del edificio iniciado en el 135 por el emperador Adriano para ser su mausoleo personal y familiar.

Desde 1277, el Castillo de Sant’Angelo está conectado con la Ciudad del Vaticano por un corredor fortificado, llamado Passetto di Borgo, de unos 800 metros de longitud. El Papa Alejandro VI lo tuvo que cruzar cuando Carlos VIII de Francia invadió la ciudad, con treinta mil hombres en agosto de 1494, y la vida del pontífice estaba en peligro. Y actuando de la misma forma, también el Papa Clemente VII, enfrentado a Carlos I de España, al que traicionó, escapó hacia la seguridad del Castillo de Sant’Angelo a través de este pasaje cuando las tropas del monarca saquearon Roma el 5 de mayo de 1527 (Saco de Roma) y masacraron a la Guardia Suiza Pontificia.

Más de doscientos años después y recreando la invasión por parte de Napoleón del norte de Italia a finales del siglo XVIII, el Castillo de Sant’Angelo sería la prisión de otro célebre personaje, esta vez de ficción, llamado Mario Cavaradossi y uno de los protagonistas de la ópera Tosca, compuesta por Giacomo Puccini (1858-1924), con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, y estrenada el 14 de enero de 1900 en el teatro Costanzi de Roma.

Un melancólico y desolado sólo de clarinete introduce en la tonalidad de si menor una de las arias más bellas jamás escritas. Una de las páginas más maravillosas del lirismo italiano. Suena el clarinete mientras amanece y se escuchan las campanadas de las iglesias de Roma y el canto de un pastor. Un soldado trae a Cavaradossi, el carcelero mira los papeles buscando el nombre del reo y le anuncia que sólo le queda una hora de vida. A cambio de un anillo obtiene permiso para escribir unas líneas a su amada.

Es entonces cuando tiene lugar la interpretación del aria “E lucevan le stelle” …

E lucevan le stelle…

Ed olezzava la terra…

Stridea l’uscio dell’orto…

E un passo sfiorava la rena…

Entrava ella, fragrante,

Mi cadea fra le braccia…

Oh! dolci baci, o languide carezze,

Mentr’io fremente

Le belle forme disciogliea dai veli!

Svanì per sempre il sogno mio d’amore…

L’ora è fuggita…

E muoio disperato!

E muoio disperato!

E non ho amato mai tanto la vita!…

Tanto la vita!…

Y brillaban las estrellas,

Y olía la tierra,

Chirriaba la puerta del huerto,

Y unos pasos rozaban la arena…

Entraba ella, fragante,

Caía entre mis brazos…

¡Oh, dulces besos! ¡Oh, lánguidas caricias,

Mientras yo, tembloroso,

Sus bellas formas desataba de los velos!

Desvaneció para siempre mi sueño de amor…

La hora ha pasado…

¡Y muero desesperado!

¡Y muero desesperado!

¡Y jamás he amado tanto la vida!

¡Tanto la vida!

En escena entra Tosca, amante de Cavaradossi, y se precipita hacia éste, pidiéndolo que actúe con naturalidad cuando simulen su fusilamiento, simulación obtenida por Tosca a cambio de los placeres carnales exigidos por Scarpia, jefe de la policia que mantenía preso a Cavaradossi.

El pelotón se alista, dispara contra el reo, y Mario cae. Al retirarse los soldados, Tosca se acerca a su amante y lo llama para que escapen, pero Mario yace muerto, ya que Scarpia nunca dio la orden de simular su fusilamiento.

Comienzan a escucharse voces que se acercan en búsqueda de Tosca ya que ha sido encontrado el cuerpo de Scarpia asesinado por Tosca antes de que éste pudiera culminar su deseo sexual sobre Tosca. Finalmente, Tosca es detenida y, desesperada, sube rápidamente a la muralla del castillo, desde donde se lanza al vacío.

La interpretación en el vídeo corresponde a un sensacional, como no podía ser de otra forma, Plácido Domingo en el papel del pintor anarquista Mario Cavaradossi. La escena nos permite contemplar la realidad del Castillo de Sant’Angelo y observar en la distancia, a esos 800 metros, la magnífica cúpula de la Basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano.

Suite número 3. Bach

Hubo un tiempo en Europa, en el que la música era una forma de oración. No en vano, el protagonista de este artículo diría hacia 1714, que “el único propósito y razón final de toda música debería ser la gloria de Dios y el alivio del espíritu”. En el siglo XVII alemán, la iglesia luterana, el gobierno local y la aristocracia daban una significativa aportación para la formación de músicos profesionales, particularmente en los electrorados orientales de Turingia y Sajonia.

Eran los grandes tiempos, la época dorada de un instrumento religioso por excelencia: el órgano, sólo interpretable en aquellos templos fabulosos, en aquellas iglesias y catedrales en las que los órganos eran capaces de generar esa atmósfera de recogimiento. Maravillosas arquitecturas de tubos y sonidos que se alzaban imponentes hacia el cielo a mayor gloria de Dios y rivalizando en belleza con los mismos continentes o catedrales donde se erigían.

Dos desgracias propiciaron el acercamiento de nuestro protagonista a ese religioso y transcendental instrumento. Uno fue la muerte de su madre cuando contaba nueve años. El otro, la seguida muerte de su padre tan sólo un año después. Ante la trágica desaparición en edades tan tempranas, el pequeño Johann Sebastian Bach (1685-1750) se fue a vivir con un hermano dieciséis años mayor, Johann Christoph Bach, discípulo del gran Johann Pachelbel, y quien ostentaba la titularidad de organista en Ohrdruf.

De esta forma, impulsado por un motivo tan trágico como la muerte de sus padres, Bach se adentró en la música de la mano de su hermano mayor, aprendiendo de él teoría musical, composición, así como la interpretación en el órgano y el clavicordio.

De cualquier forma, el pequeño Johann Sebastian Bach ya estaba predestinado a ser un grande de la música desde el momento en el que vino a este mundo en el seno de una de las más extraordinarias familias musicales de todos los tiempos. Así, durante más de 200 años, la familia Bach produjo docenas de buenos ejecutantes y compositores. Buena prueba de ello es el hecho de que durante seis generaciones dio 50 músicos de importancia.

Documentos de la época indican que, en algunos círculos, el apellido Bach fue usado como sinónimo de «músico». Bach era consciente de los logros musicales de su familia y hacia 1735 esbozó una genealogía, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, buscando la historia de las generaciones de los exitosos músicos de su familia.

Johann Sebastian Bach es uno de los grandes compositores de la música clásica, un auténtico Miguel Ángel de la composición musical. O quizás, sería más válida y justa la comparación con Leonardo da Vinci, porque al igual que el italiano destacó de forma sobrenatural como artista, científico, ingeniero, arquitecto, escultor, músico, poeta, filósofo, … Bach cultivó todas las formas musicales existentes en el periodo que le tocó vivir, el barroco musical, con una única excepción: la ópera. Sin embargo, a diferencia del florentino, las 1.080 obras de Bach bien categorizadas por temática en el catálogo BWV, fueron olvidadas hasta el siglo XIX, momento en que fueron rescatadas para pasar a ocupar un lugar destacado en la historia de la música por su profundidad intelectual, perfección técnica y belleza.

Entre 1725 y 1739, Bach compondría un conjunto de cuatro óperas sinfónicas u oberturas, también llamadas suites. Entre ellas, la Suite número 3 en re mayor. La plantilla instrumental está formada por cuerdas, clave, dos oboes, tres trompetas y timbales. El clavecinista es el líder de la orquesta y normalmente los otros instrumentistas se agrupan a su alrededor. El segundo movimiento de la Suite número 3 en re mayor es un Aria. Como su análoga lírica, el Aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases que escribiera Bach.

En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía. Su tercer compás comienza con un largo Sol. Su movimiento se balancea suavemente arriba y abajo. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendente de dos notas que a su vez va subiendo de intensidad.

El éxito musical del Aria reside tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen eficazmente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El violonchelo y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas. La melodía suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia su comienzo. En vez de repetir en idéntico tono, Bach hace cada repetición una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que proporciona indudable encanto a la pieza.

De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye la tensión necesaria para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor emplea los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de variedad e imaginación.